|
رضا قاسمي متولد 10 دي 1328 در اصفهان است. او در رشتههاي هنري مختلفي چون نمايشنامهنويسي، كارگرداني تئاتر، آهنگسازي و داستاننويسي فعاليت داشته است. در زمينهي ادبيات داستاني، سه رمان از وي منتشر شده است:
"همنوايي شبانه اركستر چوبها" (1996 - امريكا، 1380 - ايران)
"چاه بابل" (1999، سوئد)
"ديوانه و برج مونپارناس"
(2002 - 2001، انتشار آنلاين در اينترنت)
|
رضا قاسمي متولد 1328 در اصفهان است و در فرانسه اقامت دارد. رمان او به نام «همنوايي شبانه اركستر چوبها» اولين بار در سال 1996 توسط نشر «كتاب» در آمريكا به چاپ رسيده و نشر آتيه در سال 1380 آن را در ايران منتشر ساخته است. اين رمان امسال به مرحلهي نهايي جوايز ادبي «گلشيري» و «منتقدين مطبوعات» راه يافته و نيز از سوي هيات داوران جايزهي «مهرگان ادب (پكا)» تحسين شده است.
نمايشنامه نويسي كه رمان نوشته است. چطور شد كه رضا قاسمي، همنوايي شبانه اركستر چوبها را به اين صورت نوشت؟
اين مثل بيان كردن خود در يك زبان ديگر است؛ زباني غير از زبان مادري، يا زباني كه معمولاْ با آن سخن مي گوئيم. در اين حالت، آدمي خود را ملزم مي كند كه با گرامر و با هنجارهاي زبان تازه سخن بگويد. پيش از همنوايي هم من كار ديگري نوشته ام كه در همين فضا مي گذرد: نمايشنامهي «حركت با شماست مركوشيو». اما بعداْ احساس كردم بسياري چيزها هست كه امكان طرحشان در زبان نمايش نبوده و دريغ است اگر از اين فضا رماني نوشته نشود.
- اين سوال را از اين جهت پرسيدم كه همنوايي از چارچوبي بهره مي گيرد كه هميشه در نمايش ديدهايم. به عبارتي هر نمايشي از چند پرده تشكيل مي شود و هر پرده از چند صحنه.
اين نوع تقسيم بندي گمان مي كنم از موسيقي كلاسيك الهام گرفته شده باشد. يعني همان تقسيم بندي به موومان هاي مختلف. مي دانيد كه در نمايش هاي يونان باستان اين نوع تقسيم بندي ها وجود نداشته. برعكس، آنها اصرار سفت و سختي هم داشته اند به رعايت وحدت زمان و مكان. بعداْ، از قرن شانزدهم به بعد است كه هر نمايش به تناسب مكان به پرده هاي مختلف تقسيم مي شود و هر پرده، بر حسب زمان وقوع حوادث، به صحنه هاي مختلف. اعتقاد من اينست كه رمان تحت تأثير موسيقي و تآتر از اين نوع تقسيم بندي پيروي كرده. اما در «همنوايي شبانه...» استفاده ي من از اين نوع تقسيم بندي هيچ ربطي ندارد با مسئله ي زمان و مكان، بلكه از منطق ديگري پيروي مي كند: ريتم قرائت. خود اين امر، يعني دادن يک تعادل مطلوب به ريتم قرائت، از من انرژي زيادي برد. چون در تقسيم بندي فصل ها عوامل ديگري هم دخيل هستند كه نبايد به آنها لطمه اي مي خورد.
- اگر چه رمان يا هر اثر هنري ديگري نمايانگر موضوع و درون مايه اي است كه به خودي خود مستقل است، اما همنوايي را محدود مي كنند به ادبيات مهاجرت. بااين تقسيم بندي موافق هستيد؟
به هر حال، نمي توان انكار كرد كه اين رمان نه به لحاظ مضمون، نه به لحاظ نوع نگاه، و نه از نظر آزادي نويسنده در بيان مطلب، در هيچ كجاي ديگري جز در خارج از كشور نمي توانسته است نوشته شود.
- به هر حال آدم هاي داستان شما مهاجران ايراني هستند كه هر كدام دغدغه هاي خاص خودشان را دارند.
و نيز مهاجراني از كشورهاي ديگر؛ و از همه مهم تر حضور چند شخصيت فرانسوي. از كنار هم قرار گرفتن اين مجموعه ي متنوع است كه «همنوايي شبانه…» مي تواند از يك مسئله ي حاشيه اي و بومي فراتر رفته و به حوادث معنايي بدهد كه براي يك خواننده ي غير ايراني هم جذابيت داشته باشد.
- جالب است كه خواننده به خوبي خودباختگي آدم هاي همنوايي را درك مي كند.
البته من با اصطلاح خودباختگي موافق نيستم. اما از نام قضيه كه بگذريم تمام دشواري امر نوشتن در همين است كه نويسنده چطوري عمل كند كه مسئله ي خود و شخصيت هايش را بدل کند به يك مسئلهي عام.
- و چرا در يك جا؟ آيا نشان دهنده يك جامعه بشري هستند؟
خب اين خاصيت ميكروكوسم (Microcosme) است. اگر موضوعي امكان آنرا داشته باشد كه به يك ميكروكوسم (يا خرده جهان) بدل شود، و نويسنده هم اين هوشياري را داشته باشد كه چنين امكاني را كشف و از آن بهره برداري كند، خود به خود مكان و حوادث رمان اين امكان را پيدا مي كنند كه بدل شوند به طرح يك وضعيت بشري.
- ولي جامعه بشري كه همه اش اين نيست؟
بله همينطور است. ساختن يك ميكروكوسم به تنهائي كافي نيست. توانائي نويسنده در بهره برداري از امكانات اين ميكروكوسم هم يك طرف ديگر قضيه است. يعني نويسنده بايد بتواند تا نهايت كار برود و همه ي امكانات اين ميکروكوسم را استخراج كند. اينجاست كه دو عامل تخيل و دانش نويسنده حد و حدود خودشان را نشان مي دهند. و همه ي گرفتاري رمان ايراني هم در همين جاست. يعني نويسنده ي ايراني به نسبت همتای غربي اش از امكانات كمتري در اين دو زمينه برخوردار است. و تا مسئله ي فرهنگ در كل جامعه حل نشود، نويسنده ي ايراني همچنان در اين بخش ها لنگ خواهد زد. ما استعدادهاي درخشان كم نداريم. مشكلي كه داريم اينست كه همه ي اين نويسندگان از 18 ـ 20 سالگي به بعد است كه با جان كندن مي كوشند خودشان را با دنياي معاصر همپا كنند. ولي مگر مي شود آن فقر فرهنگي را كه در دوره ي كودكي و نوجواني به آن دچار بوده ايم و همچنان سايه اش بر كل جامعه گسترده است به اين سادگی ها جبران كرد؟ البته آن طرف قضيه را هم بايد ديد: نگاه كنيد به رمانهاي مشهوري كه توانسته اند يك ميكرو كوسم بسازند: «قصر» كافكا، «کوه جادو» توماس مان، «صد سال تنهائي» ماركز، «مهماني خدا حافظي» كوندرا... آيا همه ي اينها توانسته اند همه ي جامعه ي بشري را به تمامي بازبتابانند؟ و اصلاْ آيا همه ي اينها به يك اندازه توانسته اند از پس كار بربيايند؟ به هر حال، اگر رماني بتواند فقط يكي از سمت هاي هستي بشر را نقب بزند خودش كار مهمي است.
- اگر رضا قاسمي داخل كشور ميبود، آيا باز جرات ميكرد چنين شناختي از ايرانيها بدهد؟
اگر رضا قاسمي داخل ايران بود اصلاْ نمي توانست چنين نگاهي داشته باشد. چون اين نوع نگاه محصول فاصله گرفتن است از خود و از هويت خود به عنوان يك ايراني. مي دانيد بحران هويت هم مثل پارانويا بخشي است جدايي ناپذير از تبعيد و مهاجرت يا هر نوع كنده شدن از زمين اجدادي. اما اگر منظورتان از جرأت، جرأت در بيان مطلب است بايد بگويم نه. رسيدن به آزادي دروني و شكوفا شدن هويت فردي محصول نفس زدن در محيطي آزاد است و البته كاري طاقت فرسا روي ذهن و زبان خود . مي دانيد، خلاص شدن از سنت و عرف و پذيرفتن تفاوت خود با ديگري اصلاْ كار آساني نيست.
- دو نمايشنامه معماي ماهيار معمار و ماهان كوشيار كه من از شما خوانده ام، يك جوري آن ها را به شكل سمبليك از گذشته نوشته ايد، اما همنوايي خيلي رئال است از اين جهت.
اگر دسترسي داشتيد به كارهاي من مي ديديد كه من از همان ابتدا هم نويسنده اي رئاليست بودم(البته با دغدغه هاي شديد براي فرم هاي تازه). در آن دو نمايشنامه اي كه نام برديد به اين دليل سراغ افسانه ها و اسطوره هاي ايراني رفتم كه هرچه به روال هميشگي خودم مي نوشتم با ديوار مميزي برخورد مي كرد. و گرنه من حتا نمايشنامهي «چو ضحاك شد بر جهان شهريار» را هم كه سال 1355 بر اساس شاهنامه ي فردوسي نوشته شده به صورت متني كاملاْ رئاليست نوشته ام. و اصلاْ يكي از دلايلي كه به آن جايزه دادند همين نوع برخورد با يك اسطوره بود.
- چاه بابل چطور؟ داستانش، ساختش و آدم هايش؟
چاه بابل هم به همين نحو. آنجا هم من دو فرشته دارم: هاروت و ماروت را به صورت دو تبعيدي آورده ام در پاريس امروز. منتها مثل هميشه كوشيده ام كه براي كارم فرمي تازه و ساختاري متفاوت ابداع كنم.
- نكته جالب توجه در همنوايي خلق يكي يكي شخصيت ها با ذهن سيال راوي است، اما احساس مي شود كه از صفحهي صد يعني نيمه هاي داستان ، يك جور تكرار وجود دارد و توضيحات درباره شخصيت ها و موضوعاتي كه خواننده را خسته و كلافه مي كند. در چنين جاهايي ياد «اگر شبي از شب ها مسافري» نوشتهي ايتالو كالوينو ميافتادم.
من خودم هنوز «همنوايي شبانه...» را نخوانده ام. و نمي توانم بگويم حق با شماست يا نه. ولي واقعاْ مطمئنيد؟ چون من خودم به رماني كه از صفحه ي 100 به بعد «خسته و كلافه» كند نمرهي صفر هم نمي دهم.
- راستي تا يادم نرفته ، باز برگردم به همان سوال قاسمي نمايشنامه نويس كه هنوز ردپاي شما به عنوان يكي از اهالي تئاتر به وضوح به چشم مي آيد.
خب ببينيد، من تا همين 10 سال پيش خودم را شقه شقه كرده بودم بين چند ژانر هنري: نمايشنامه نويسي، كارگرداني، موسيقي... خب طبيعي است وقتي دست به كاري بزنم تجربه هايم در آن كارهاي ديگر هم به خودي خود منعكس مي شوند در اين يكي كار. من عشق بازي هم كه مي كنم يا حتا كارهاي خانه، مي بينم با ريتم دارم اين كار را مي كنم. و حتا با يك فرم خاص و در چهارچوب يك استروكتوري كه فكر مي كنم كمك مي كند بهتر كارم را انجام دهم.
- بااين حال هيچ چيزي در همنوايي، مطلق نيست. داستان را مي توان يك داستان نسبي گرا دانست، چرا كه راوي نظرات مطلقي نمي دهد.
بله، «همنوايي شبانه...»، همانطور كه بعضي از منتقدين هم به درستي اشاره كرده اند، اگر يك چيز داشته باشد كه اوريژينال است ابداع يك راوي غيرقابل اعتماد است. او سه بيماري دارد: «وقفه هاي زماني»، «خود ويرانگري»، و «بيماري آينه». هركدام از اين سه بيماري كافي است تا روايت او را زير سوال ببرد. تازه، علاوه بر همه ي اينها مبتلا به پارانويا هم هست! يعني ديگر نمي شود فهميد چقدر از اين ماجراها واقعي است يا زائيده ي وهم هاي او. تازه، هر بخش رمان هم خطاب به اشخاص مختلف است(مي دانيد آدم به بعضي ها راستش را مي گويد، به بعضي ها دروغ مي گويد تا خودش را نجات دهد، به بعضي ها طوري ماجرا را مي گويد كه همدرديشان را برانگيزد...) حالا اگر به همه ي اينها اين نكته را هم اضافه كنيم كه اين راويي از كل ماجرا دو روايت نوشته است كه يكي از آنها روايت تحريف شده ي ماجراست، آن وقت بايد پرسيد كل ماجرا( از جمله بخش فينال رمان) واقعيت است يا وهم راوي؟ هيچكس نمي تواند به اين پرسش پاسخي قطعي بدهد؛ از جمله خود من.
- از ديد شما داستان پست مدرن چگونه داستاني است و داستان مدرن و سنتي چگونه داستاني؟
ببينيد، حدود چهار قرن است كه رمان نوشته مي شود. تمام اين راه پيمائي عظيم و پر فراز و نشيب رمان نويسان را اگر بخواهيم خلاصه كنيم در مدرن و پست مدرن براستي چه چيزي را بيان كرده ايم؟ ما اگر همان محدوده ي اواخر قرن نوزده و اوائل قرن بيستم را هم بخواهيم در نظر بگيريم براستي چه وجه اشتراكي هست ميان كارهاي نويسندگاني مثل جويس، ويرجينياولف و پروست با رمان هايي كه در قرن نوزدهم نوشته مي شد؟ تازه تفاوت هاي كار خود اينها با هم مگر كم است؟ مثلاْ يکی از مؤلفه هائی که بعضی از منتقدان برای رمان پست مدرن در نظر می گيرند حضور نويسنده در رمان است. خب اين چه چيزی را تعيين می کند وقتی که ما در «دون کيشوت» هم که چهار قرن پيش نوشته شده حضور نويسنده را می بينيم؟ يا در «ژاک قضاقدری» که دو قرن پيش نوشته شده؟ ما اگر مهم ترين دغدغه ی پست مدرنيسم يعنی «واقعيت» را که از قضا دغدغه ی دائمی رمان نويسان هم بوده در نظر بگيريم باز به جائی نخواهيم رسيد. چرا که به يک معنا تاريخ رمان چيزی نيست مگر تاريخ دغدغه ی رمان نويسان برای جستجوی تعريف تازه ای از واقعيت.
- همنوايي را در كدام چارچوب قرار مي دهيد؟
من از چهارچوب نفرت دارم. از شنا کردن در جهت آب هم هيچ لذتی نمی برم. اگر به کارهای اوليه ام هم نگاه کنيد باز اين را می بينيد. «کسوف» را من در 17 سالگی نوشته ام. اين کار تحت تأثير کارهای بکت نوشته شده. آن موقع دوره ی فرمانروائی برشت بود و به طور کلی ادبيات متعهد. «نامه هائی بدون تاريخ از من به خانواده ام و بالعکس» هم که در 22 سالگی نوشته ام يک کار رئاليستی ـ امپرسيونيستی است که از نظر فرم و ساختار هيچ ربطی ندارد با آموزه های تآتری آن زمان. همين دغدغه برای شيوه های بيانی تازه را در اجرای اين کارها هم داشته ام. آنها که اجرای «نامه ها...» را ديده اند حتماْ يادشان هست، يک صحنه ی بگومگوی زن و شوهر را من ده دقيقه ی تمام توی تاريکی مطلق اجرا کرده ام. در اين مدت يک بار مرد سيگارش را روشن می کند و ما در پرتو شعله ی کبريت می بينيم که آنها پشت به هم توی رختخواب دراز کشيده اند، و يک بار هم زن سيگارش را روشن می کند. از اين لحظه به بعد فقط دو شعله ی سيگار که مثل چشم دو خروس جنگی است بگومگوی آنها را نمايشی می کند. اين کارها جسارت می خواست و هيچ ربطی نداشت با شيوه های تآتری مرسوم آن زمان. اما در واقع از جسارت نبود که اين کارها را می کردم. جستجوی شيوه های بيانی تازه تنها انگيزه ايست که شوق کار را در من برمی انگيزد.
- ببينيد طنازي، نسبي گرايي و اين ها در داستان شما از شاخصه هاي داستان پست مدرن است اما فكر مي كنيد چقدر عامه پسند هم شده است؟ از اين جهت عامه پسند كه به هر حال داستان پست مدرن آمده توي كوچه و خيابان و نقاش نقاشي هايش را آورده توي مردم. مجسمه ساز ، شاعر و بقيه همچنين كه با آدم هاي بيسواد -سواد كلاسيك البته منظور من نيست- هم بتوانند با اين آثار ارتباط برقرار كنند. ولي همنوايي اينطور نيست.
ببينيد، من در تمام عمرم نه به ايدئولوژي ها شيفتگي نشان داده ام نه به نظريه هاي ادبي و هنري. نه اينكه آدم خيلي هوشياري بودم، نه. علتش همان ترديدي است كه از ابتدا در خميره ي من بوده. در هركدام از اين مكاتب فلسفي و نظريه هاي هنري پاره اي از حقيقت هست، نه همه ي حقيقت. محض اطلاع اينها را مي خواندم و دنبال مي كردم، اما هنگام نوشتن فقط به نداي دروني خودم گوش مي دادم. چوب اين رفتار را هم خورده ام. تصورش را بكنيد، در همان اواخر دهه ي چهل و اوائل دهه ي 50 كه فضاي ايران شديداْ سياست زده بود، من نه تنها اهل «ادبيات متعهد» نبودم بلكه در نقدهايي هم كه مي نوشتم از امثال بكت و پيتر هاندكه ستايش می كردم. و اما برگرديم به سؤال شما. راست است كه پاره اي مشخصات هنر «پست مدرن» در «همنوايي...» هست. اما نمي دانم چرا بعضي دوستان ما در ايران فكر مي كنند گاري را بايد جلوي اسب بست. نويسنده كه نبايد بر اساس نظريه هاي اين و آن اثرش را بنويسد. آقاي ليوتار كتاب «وضع پست مدرن» را در 1979 مي نويسد. در حاليكه بكت كارهاي اساسي اش را در دهه ي 60 نوشته است. حالا بعضي از منتقدان مي گويند كارهاي او پست مدرن است. خب بگويند. آقاي بكت كار خودش را مي كرده. دنبال اينها كه راه نيفتاده! يا حالا «ادبيات چند صدايي» مد شده در ايران (من اميدوارم فرصتي پيش بيايد تا نشان بدهم كه اصلاْ قضيه چقدر از بيخ و بن سوء تفاهم است). خب، آقاي داستايفسكي كه راه نيفتاده دنبال آقاي باختين تا رمان چند صدايي بنويسد! قضيه برعكس بوده. يعني باختين نظريه اش را از كار داستايفسكي استخراج كرده. كار هنرمند جستجوي شيوه هاي تازه ي بياني است. حالا اگر منتقدين دوست دارند نويسندگان و هنرمندان را چندتا چندتا در يك كشو جا بدهند، خب بدهند. بالاخره ما به مغازه ي عطاري هم احتياج داريم.
- بعضي جاها اطلاعات شخصي راوي خيلي توي ذوق مي زند. وقتي كه در اول داستان با شروعي خيره كننده نظراتش را دربارهي زن مي دهد يا زبان يا مسائل مذهبي و يا… همنوايي انگار شده كلمات قصار آقاي رضا قاسمي.
تولستوي آناكارنينا را اينطور شروع مي كند: «همه ي خانواده هاي نيكبخت شبيه يكديگرند، اما شكل سيه بختي هر خانواده اي مختص به خود آنست». آيا اين كلمات قصار است؟ من به اين مي گويم تفكر. دعوا كه بر سر اسم نداريم. شما اگر دلتان خواست بگوئيد كلمات قصار. خب، اين وضع تولستوي است كه تازه به شاخه ي رمان ـ تفكر هم تعلق ندارد. چون نويسندگان اين نوع رمان ها (اگر مثل تولستوي اهل تفكر باشند) تمام تلاششان اين است كه تفكر را ببرند در بك گراند كار و پنهان كنند در طرح داستان. حالا اگر كسي به نوشتن رمان ـ تفكر تعلق خاطر دارد (كه همنوايي هم تا حدي متعلق است به اين شاخه از رمان) به نظر شما نبايد كارش جا به جا مشحون باشد از تفكر (يا به قول شما كلمات قصار)؟
- اما فكر نمي كنيد كه اين از قالب داستان زده است بيرون؟
اگر كسي تعصب داشته باشد كه رمان يعني فقط همان نوعي كه تولستوي يا فلوبر مي نوشت، چرا، همه ي اين فكرها زيادي اند و بيرون از چهارچوب رمان. اما از حالا به شما بگويم كه اگر قرار باشد از اين بابت مجازات بشوم همبندان زيادي خواهم داشت: از اشترن و ديدرو بگير تا خيل عظيمي از نويسندگان فعلي مثل كوندرا، رشدي، شاموازو و هوئلبک.
- همنوايي پراست از گره افكني درباره زندگي راوي، رعنا، سيد و پروفت، فاوست مورنائو و ميم الف ر.
مشكل دوتا شد. رماني كه «پر است از گره افكني» چطور ممكن است «از صفحه ي 100 به بعد خواننده را خسته و كلافه كند»؟ شما داريد مرا مجبور می کنيد که بروم و هر طور شده اين رمان را بخوانم. اما بدانيد که برای من هيچ عذابی بالاتر از خواندن کتاب های خودم نيست.
- راوي دارد با نكير و منكر حرف مي زند. آيا راوي شخصيتي مذهبي پيدا كرده يا اين كه او نمادي است از همه ايرانيان؟
از قضا راوي مذهبي نيست. اگر بود حداقل مي دانست كه شب اول قبر محاكمه اي در كار نيست. فقط بيلان كار آدم را مي دهند دستش، همين. بعد حالا بايد صبر كند تا صور اسرافيل را بدمند، بعد هم يك پل صراطي هست از مو باريكتر و از شمشير تيزتر( كه من فكر نكنم كسي سالم برسد آنطرف). تازه اگر هم قرار به مجازاتي باشد(يعني سر و كار آدم بيفتد به جهنم و قيف و اين حرف ها) ديگر كسي را برنمي گردانند به اين دنيا. چون تناسخ مال بودائي هاست نه مسلمانان. پس همه ي اين تصورات مغشوش راوي از شب اول قبر برمي گردد به فاصله گرفتن او از گذشته اش و آن تربيت مذهبي اش. بنا بر اين هيچكدام اينها نه دليل مذهبي بودن اوست نه لامذهب بودنش. تازه اگر لامذهب هم باشد مي گويند اگر كسي بي دين بشود تازه سه نسل طول مي كشد تا اعقابش از همه ي تأثيرات مذهبي آزاد بشوند(تازه اگر اعقابش هوس نكنند دوباره مذهبي بشوند).
- رضا قاسمي چقدر خود راوي است؟ چون خواننده يك جاهايي انگار دارد خود-زندگينامه شما را ميخواند، مثل فصل دوم / يك سطح نقره اي محو.
من همينقدر مي دانم كه راوي حقه باز اين رمان يك جايي آن اواسط كار معلوم مي شود اسمش يدالله است. اما اگر مي دانستم فاميلش چيست ادعاي خسارت مي كردم و از او به خاطر لطمه زدن به حيثيت و آبروي خودم شكايت مي كردم. چون حتماْ يادتان هست كه فاوست مورنائو به او مي گويد: «تأييد می کنيد که اين يادداشت ها مربوط به کتابی است با نام «همنوايی شبانه ارکستر چوب ها» که شما با امضايی دروغين منتشر کرده ايد؟». البته آنها بيش از اين قضيه را باز نمي كنند، اما خب معلوم است اين آقا يدالله جاعل كتابش را به نام جعلي رضاقاسمي چاپ كرده.
- طي اين سال ها مي توانم با اطمينان بگويم كه بايك داستان عريان روبه رو شده ام. با توجه به محدوديت هايي كه به هر حال در ايران وجود دارد، آيا آنچه در ايران چاپ شده، اصل متن است، بي هيچ كم و كاستي؟
عرض كردم، من هنوز اين رمان را نخوانده ام. اما با اعتماد به حرف ناشرم می توانم بگويم که اين متن عيناْ همان متن خارج از كشور است. فقط در صفحه 163 کتاب (فصل پنجم، سطر 3) يک عددی هست که نقش کليدی دارد در ساختار همنوايی شبانه ولی متاسفانه هنگام حروفچينی مجدد کتاب به اين نکته توجه نشده. نوشته شده : « اريک فرانسوا اشميت... کتابی را که روی ميز بود برداشت و لای صفحه ی 199... را باز کرد». اين عدد 199 مربوط است به چاپ همنوايی در آمريکا. در اينجا بايد به جای 199 نوشته می شد 163 .
- وقتي داريد مي نويسيد بويژه داستاني چون همنوايي را، در درجه اول چقدر با خودسانسوري مواجه هستيد؟
مي دانيد خود سانسوري كه فقط از ترس دولت نيست! نويسنده ي ايراني وقتي مي نويسد بايد از زنش(يا شوهرش) بترسد، از پدر و مادرش بترسد. بايد ملاحظه ي آبروي خود و فاميل و طايفه و عشيره اش را بكند. اين فهرست تا بخواهي دراز است. تا وقتي مسئله ي فرديت در جامعه ي ما حل نشود، اگر سانسور دولتي هم برداشته شود باز خودسانسوري تا حدي باقي خواهد ماند. نمي دانم «سنگي بر گوري» آل احمد را ديده ايد؟ من هيچ وقت به كارهاي او علاقه اي نداشته ام اما اين كتاب شاهكار اوست و يكي از درخشانترين متن هاي داستاني ما. چرا؟ چون اين متن را كه در سال 1342 نوشته به قصد انتشار ننوشته. يا دست كم قصد انتشارش را در زمان حيات خود نداشته(حالا هم در داخل به آن اجازه ي انتشار نداده اند). نتيجه؟ آل احمد به طرزي شجاعانه، صادقانه و بيرحمانه تصويري واقعي از خودش ارائه داده. در حالي كه مردم ما و حكومت تصويري كه از يك هنرمند دارند تصوير قديس است. و آل احمد در اين كتاب خود واقعي اش را نشان مي دهد. تصويري كه سخت خاكي است، پر از تناقض، درماندگي و بيچارگي؛ و هيچ ربطي به تصوير مصادره شده ي او ندارد.
- رضا قاسمي به عنوان يك شهروند و نه به عنوان يك نويسنده تا آنجا كه من شنيدهام يك آدم جدي، منظم و حتي مي توان گفت محافظه كار است. در داستان اما يك رندي و شيدايي ديده مي شود كه كمتر در داستان هاي فارسي وجود دارد.
منظم؟ گمان نکنم. اما در مورد محافظه کاری کاملاْ درست است. اينقدر محافظه كارم كه گاهي خودم هم حالم از خودم بهم مي خورد. اما به عنوان يكي از تناقض هايم بايد بگويم در عين محافظه كاري سخت صريح اللهجه ام. و اگر از كاري بدم بيايد هيچ ابائي ندارم كه نظرم را بي رودربايستي بگويم(حالا مي فهميد چرا اينقدر دشمن دارم؟). اگر هم از كاري خوشم بيايد،حتا اگر نويسنده اش دشمن من باشد، اجتناب نمي كنم از ستايشش (حالا مي فهميد اين يكي دو نفري كه مرا دوست دارند براي چيست؟) اما اگر رمان همنوايي تصوير ديگري از مرا به شما نشان مي دهد علتش را بايد در زبان جست. مي دانيد، نوشتن يك جور تبعيد از خود است. شما بايد خلع يد بكنيد از خودتان. شما دلتان مي خواهد كه قاعده ي بازي را خودتان تعيين كنيد. اما اگر زبان برايتان ابزار نباشد، اگر با او مثل موجودي زنده رفتار كنيد كه ظرافت ها و راز و رمزهاي خاص خودش را دارد، آنوقت دو نفري كار را به پيش خواهيد برد. مثل شطرنج؛ يك حركت شما مي كنيد يك حركت زبان.
- مي گويند رضا قاسمي پرخاشگر و عصبي مزاج است، ولي طنز همنوايي، طنز گزنده است در شناخت هايي كه مي دهد. مثلا مقايسه زن مدرن با اتومبيل.
آه اگر بدانيد چقدر دشمن براي خودم تراشيده ام با اين پاراگراف! مي دانيد، در زمان شاه يك قشرهائي بودند كه نمي شد با آنها شوخي كرد. مثلاْ نظاميان. جلوي «آرامش در حضور ديگران» تقوايي را هم به همين علت گرفتند(اگر اشتباه نكرده باشم). حالا، بعد از انقلاب، نه فقط با نظاميان و روحانيون بلكه با زنان هم نمي شود شوخي كرد. بعد مي گويند چرا فرهنگ ما همه اش شده است گريه و زاري. اي زنان عزيز آزاده ي معترض! لطفاْ يكبار بدون عصبانيت آن پاراگراف را دوباره بخوانيد، ببينيد هيچ قطعيتي در آن كلام هست؟ همه ي آنچه به زن مدرن نسبت داده شده، به زن سنتي هم تسري داده شده. بعد هم كه گفته شده كه استثنا هم دارد(عين جمله اين است: بی گمان زناني هم بودند كه در يكي از دو منتها اليه اين طيف ايستاده بودند). تازه فعل جمله هم ماضي است؛ يعني يكبار ديگر قطعيت كلام درهم شكسته شده!
- چرا ميم الف ر؟ من البته خواندمش مار. باتوحه به آن نگاه اساطيري كه به مار و زن و ميوهي ممنوع وجود دارد.
باور كنيد خودم هم نمي دانم. برويد از آن نفر دومي كه با من اين رمان را نوشته است بپرسيد.
- اما ديده ام كه رعنا را لكاته و ميم الف ر را اثيري ديده اند. حالا واقعا چنين تقسيم بندي هايي وجود داشته است براي خود شما؟
واقعاْ؟ شايد يک وقتی هيزم تری به آنها فروخته ام. ولی اگر واقعاْ چنين کاری کرده اند چرا زنان فمينيست نمي روند يقه ي آنها را بگيرند؟ يعني به همين راحتي سر چهار پنج زن ديگر اين رمان را زير آب كرده اند؟ آخر، براي آنكه رعنا لكاته باشد و ميم الف ر زن اثيري، بايد هيچ زن ديگري در اين رمان نباشد(مثل بوف كور). آخر چطور دلتان مي آيد سر زناني مثل خاتون يا ماتيلد يا زن راوي يا حتا بنديکت را زير آب بكنيد؟ زن ستيزي هم حدي دارد!
- به نظر من البته از نظر رضا قاسمي نويسنده، رعنا و ميم الف ر يكي هستند.
باور كنيد راوي و پروفت و سيد و بنديكت هم يكي هستند. لطفاْ كمي گوشتان را بياوريد جلوتر. تازه، همه ي اينها هم خود من هستند.
- يك كينهاي در خلال كلمه هاي همنوايي موج مي زند. انگار از ايراني بودن تان عصباني هستيد؟
آه اين ديگر فاجعه است! كينه؟ تو را به خدا مرا مجبور نكنيد بنشينم و مزخرفات خودم را دوباره بخوانم. مي دانيد، رمان هيچ مناسبتي ندارد با كينه. شما فكر مي كنيد اگر آدم كسي را دوست دارد بايد اگر طرف كچل هم بود به او بگويد زلفعلي؟
- در صفحه 18 كتاب شما آمده است: "فاوست مورنائو مستقيم به چشم هايم خيره شد: پنج ميليارد و نيم آدم روي زمين زندگي مي كنند، گمان مي كنيد چه تعدادش به زبان گه شما حرف مي زنند؟ سي ميليون؟ پنجاه ميليون؟ شصت ميليون؟" سوال من اين است كه واقعا اين زبان اين طور است كه مورنائو ميگويد يا چنان كه جمالزاده گفته، شكر؟
والا اين دعوايي ست بين آن دو نفر. بهتر است ما خودمان را داخل نكنيم. حالا راوي خريت كرده اسم آن يكي را مسخره كرده، آن يكي هم به تلافي زبان اين يكي را مسخره كرده. بيكاريم خودمان را با يك مشت لات و لوت درگير كنيم؟
- پس چرا خود شما همنوايي شبانه اركستر چوبها را به زبان فرانسه –جايي كه هستيد- ننوشتيد؟ ببينيد من وقتي داستان زيباي راوي شب نوشته رفيق الشامي نويسنده سوري را كه به آلماني مينويسد، خواندم ، كاملا احساس كردم كه دارم يك داستان عربي، سوري و حتي دمشقي را مي خوانم. - اگر چه جالب است كه اين كتاب تاكنون به زبان عربي ترجمه نشده است- شما به هر زبان كه بنويسيد به هر حال آدم ها و فضا و موضوع شما ايران و ايراني است.
به اين مي گويند يك پرسش بنيادين. ببينيد، من قبلاْ نظر خودم را در باره ي زبان گفتم. حالا، اضافه مي كنم كه براي آنكه آدم بتواند دونفري رمانش را بنويسد يك شرايطي بايد فراهم باشد: اول از همه آدم بايد قلم داشته باشد. اين يك موهبت است. همه مي توانند بنويسند، اما هر كسي نمي تواند نويسنده بشود. نويسنده كسي است كه قلم داشته باشد. يعني يك چيزي مثل الكتريسيته همينطور لاي سطرهايش بدود و خواننده را سحر كند، حتا اگر چيزي كه مي نويسد چيز چندان مهمي نباشد. اگر اين شرط مهيا بود آنوقت تازه نويسنده بايد بنشيند به خواندن و نوشتن و كلنجار رفتن با زبان؛ آنقدر مرارت بكشد تا اين زبان جهان پر رمز و راز خودش را بر او آشكار كند. خود اين يعني ده پانزده سال كار! تازه به شرط آنكه زباني كه با آن مي نويسد زبان مادريش باشد. من وقتي پايم به پاريس رسيد 38 ساله بودم، يعني همه ي آن مرارتي را كه بايد مي كشيدم كشيده بودم (يا گمان مي كنم كشيده بودم). حالا اگر شروع مي كردم به نوشتن به زبان فرانسه اين فقط يك معنا مي توانست داشته باشد: دور ريختن آن ثروت (زبان مادري)، و نوشتن يكنفره. حتا بدتر از آن! چون وقتي شما با جهان پر رمز و راز يك زبان آشنا نيستيد نه تنها محروميد از همكاري يك نويسنده اي كه پا به پايتان مي آيد بلكه اين زبان تازه(در اينجا فرانسه) خودش مي شود غل و زنجيري به دست و پايتان. من بارها درستي اين جمله ي ويتگنشتاين را با تمام گوشت و پوستم لمس كرده ام كه «مرزهاي زبان من همان مرزهاي جهان من است». من 53 سال است فارسي زبانم ولي فقط 16 سال است كه زبان فرانسه را مي شناسم. بايد ديوانه باشم كه مرزهاي جهان خودم را ناگهان تا اين حد تقليل بدهم.
اين گفتگو در سايت سخن